Màrcio Rangel: Capua si tinge di sonorità verde-oro

In occasione della sesta edizione della kermesse “Luogo della Lingua Festival” promossa dall’associazione “Architempo” che coinvolge la città di Capua ogni anno e che vede la letteratura formare coalescenze sublimi con cinema, teatro, arte visiva, audiovisiva e multimediale, musica e tutte le sue frizzanti sfumature, l’architettura, la scultura e la fotografia. Una varietà espressiva che appartiene e che non poteva non essere celebrata a Capua, uno dei luoghi simbolo dell’espressione che prima di ogni altra ci appartiene, la lingua italiana. Capua, considerata da Cicerone “Porta del Sud” fino all’Unità d’Italia, custodisce la “Carta di Capua” o “Placito Capuano”, documento riconosciuto dagli storici come il primo del volgare italiano, quindi vanto per il patrimonio linguistico e culturale.
Nella splendida location di Palazzo Lanza, Storica costruzione quattrocentesca, venerdì 28 maggio, va in scena il chitarrista - compositore brasiliano Marcio Rangel. Il superbo musicista di Rio Grande do Norte ha iniziato a suonare chitarra (elettrica ed acustica) da autodidatta, per poi perfezionarsi presso il Conservatorio di D'Alva Stella (RN). A 17 anni forma il suo primo gruppo, suonando e registrando con vari artisti della sua amata terra, e grazie alla partecipazione in numerosi seminari di musica in Italia che sviluppa la sua tecnica “distinct-tecnique”, suonando da mancino con la chitarra destrorsa. Le peculiarità di questa tecnica sono suonare le note basse con l'anello al mignolo e la melodia con pollice, indice e medio. In questo modo si ottiene un suono spigoloso e di volume sui bassi e vellutato e delizioso nelle altezze superiori, dando vita a nuove posizioni d’accordo. Il suo primo lavoro "Palavras do Som" (parole di suono) in qualità di solista e compositore, è stato licenziato nel 2002 dalla casa discografica italiana "Azzurra Music" (Verona). Integrandolo nel florilegio della collezione "Guitar Masters Club" (di cui ne fanno parte Toquinho, Paulinho, Nogueira, Irio De Paula, Eros Roselli). Nel 2003, la rivista italiana “Guitar Player” recensisce "Palavras do Som", citando la tecnica unica di Márcio, e paragonandolo al "guru della musica brasiliana" Egberto Gismonti, raccomandando a coloro che amano veramente la tradizione chitarristica brasiliana. La composizione "Romance do Sertão" ha debuttato nel "Museo di Santa Maria della Scala (Siena) dove ha ricevuto ampio successo di consensi in diversi periodici musicali. Egli ha ricevuto molta attenzione dalla stampa europea, tra cui una intervista della rivista “New Age”, mettendolo sullo stesso piano di artisti internazionali come Pierre Bensusan, Regina Carter, Bliss, Shaurasia e altri. Ha anche ricevuto un premio per la composizione al Concorso Internazionale di Chitarra di Poggibonsi Siena. Degne di nota le sue collaborazioni in numerosi concerti in duo e trio, che gli hanno permesso di calcare le migliori platee e Festival Internazionali con: Fabrizio Bosso, Gilson Silveira, Rogerio Botter Maio, Ricardo Da Silva, Ettore Bonafé, Roberto Taufic, Cacau Arco Verde, Wagner Tse, Henry Kneuer, Giovanni Palombo.
Quindi lasciamoci pervadere dalle scintille anìmiche di Marcio, magari degustando un buon Falerno D.O.C. rapiti dalle alchimie cerebrali di questa splendida “Terra di Lavoro”.

Ecco un video di Màrcio Rangel in duo con Fabrizio Bosso, che presentano una bella versione di O Grande Amor, live al al Centro Civico di Tavagnacco (UD) nel 2009

Il vocalist Elling in sintonia con i maestri

Sul sito del quotidiano San Francisco Chronicle è stato pubblicato uno splendido articolo con intervista del grandissimo vocalist Kurt Elling, in occasione del concerto che terrà domenica prossima nella città californiana insieme alla Count Basie Orchestra, dove proporrà una rivisitazione della straordinaria musica nata dall'incontro negli anni '60 tra Frank Sinatra e la originale Basie Orchestra.
Ecco un estratto dell'intervista:
"That music is fully ingrained in my consciousness," says Elling, the Grammy-winning vocalist who counts Sinatra among the many musicians and poets who've fed his expansive art. "To sing these charts with the Basie band is a thrill of a lifetime, and that's not hyperbole or exaggeration. I've worked with a number of big bands, but there's nothing in life like the Basie band."
Sinatra was equally jazzed about merging his voice with the band's bracing sound. "I've waited 20 years for this moment," Sinatra said when he began recording the "Sinatra-Basie" album in 1962. It was the first of three collaborations with the minimalist piano master and his orchestra, which epitomized the relaxed propulsion of swing. Basie died in 1984, but the band continues under the leadership of trombonist Bill Hughes.
Elling, a literary-minded musician who was studying at the University Chicago Divinity School in the early '90s when he heard the siren call of jazz, will sing a number of tunes from the live 1966 Basie-Sinatra summit, "Sinatra at the Sands." He may do "Street of Dreams" or "You Make Me Feel So Young," "I've Got You Under My Skin" or perhaps "One for My Baby." SFJazz, which is producing the show, got the original charts from the Quincy Jones Archives in Los Angeles.
A largely self-taught singer with a rich, fluid baritone voice, Elling is equally adept interpreting ballads, scatting on standards and setting his original lyrics to improvised jazz solos, in the tradition of vocalese masters like Jon Hendricks. But unlike Hendricks - a prime inspiration, as is former San Francisco singer Mark Murphy - Elling draws on and refers to poets as diverse as Rumi, Rilke and Rexroth in his work.
"I've tried to educate myself in the world and what's beautiful and what has meaning and is lasting. Then I just follow my intuition and see how it fits," says Elling, who has created multidisciplinary works for Chicago's Steppenwolf Theatre.
He's on the phone from the Los Angeles recording studio where he and famed pop producer Don Was are working on Elling's new disc, "The Gate." Like his cinematic 2007 album, "Nightmoves," which encompassed everything from a bopping Betty Carter tune to Elling's musical setting of the Theodore Roethke poem "The Waking," the new record bridges a range of material and arrangements. The mix includes the Miles Davis-Bill Evans classic "Blue in Green" and King Crimson's "Matte Kudasai."
"We're trying to get a sound that is a signature event, in terms of the material and the way the arrangements play themselves out," says Elling, 42, who won this year's Grammy for best jazz vocal album for "Dedicated to You: Kurt Elling Sings Coltrane and Hartman." He aims for an album that "has a heft, a kind of ethos, not just a record with a bunch of tunes."
Elling loves the signature sound of those evergreen Basie-Sinatra records. Some records define a certain kind of music, "the way certain things in life sound," he says, and those albums do that.
"These were artistically mature men, emotionally and intellectually in their creative prime," Elling says. This music, he adds, expresses the experiences of men who are "broken-hearted but strong, bloodied but unbowed." As for Sinatra, "he sings with this incredible sense of swing, completely relaxed in every setting. He only chooses material he can get 100 percent behind."
A questo link è possibile leggere l'articolo integrale.

Ecco un video di Kurt Elling, che presenta una splendida versione di My Foolish Heart, registrata al Montreal Jazz Festival il 4 luglio 2007.

Al Di Meola al Blue Note di Milano

Notizia tratta dall'edizione milanese del sito del Corriere della Sera:

Dall'Argentina alla Spagna passando per il Marocco e, naturalmente, l'Italia. È un giro del mondo sulle sei corde quello che Al Di Meola regala con i suoi concerti. Un viaggio che da mercoledì 26 a venerdì 28 maggio si ripeterà due volte per sera al Blue Note. Un rapporto particolare lega il musicista italoamericano a Milano. Al Di Meola torna spesso a suonare in città e uno dei due dischi della serie «World Sinfonia», uscito nel 2008, si intitola proprio «La Melodia: live in Milano». Sul palco l'artista sarà accompagnato da Fausto Beccalossi alla fisarmonica, Peo Alfonsi alla chitarra, Gumbi Ortiz alle percussioni, Peter Kaszas alla batteria e Victor Miranda al basso.
In una performance che mette in luce l'anima più acustica di Al Di Meola. Fatta eccezione per un ritorno di fiamma di quattro anni fa, immortalato dal dvd del concerto di Leverkusen, il chitarrista imbraccia sempre meno la chitarra elettrica. Una scelta obbligata anche dai disturbi all'udito causati da anni di volumi troppo alti. Dei suoi 55 anni, infatti, Di Meola ne ha trascorsi più di 30 sul palco e in sala di registrazione. Nel 1974, non ancora ventenne, si è unito a Chick Corea nella band dei Return to Forever. In breve tempo si è fatto strada a suon di assoli velocissimi e di una tecnica innovativa. Caratteristiche racchiuse già nel suo primo album solista, «Land of the Midnight Sun», datato 1976.
Tante le collaborazioni prestigiose nel corso della sua carriera: dall'esperienza con Paco De Lucia fino a quella tutta italiana con Pino Daniele. Album dopo album il nome di Al Di Meola è diventato sinonimo di «fusion». Per avere un'idea del suo stile basta ascoltare il suo secondo lavoro, «Elegant Gypsy», in cui le sperimentazioni jazz incontrano le influenze latine. Il risultato è uno stile che per ben 14 volte gli vale il titolo di «miglior chitarrista» assegnato dalla rivista Guitar Magazine.

Ecco un video di Di Meola live a Burghausen (Germania) il 19 marzo 2009

To The One - John McLaughlin 4th Dimension

Nelle note di copertina di To the One, il chitarrista John McLaughlin, scrive un breve saggio sulla profonda ispirazione che A Love Supreme di Coltrane ha avuto su di lui sia musicalmente che spiritualmente. Nella Mahavishnu Orchestra, quel debito era evidente; inoltre McLaughlin ha anche reso omaggio diretto al sassofonista sull'album After the Rain, che presentava non solo materiale di Coltrane, ma vedeva anche la partecipazione del batterista Elvin Jones.
Con il suo gruppo 4th Dimension, formato da Gary Husband alle tastiere; Mark Mondesir alla batteria e il bassista camerunense Etienne M'Bappé - McLaughlin esplora un jazz elettrico che è profondamente e direttamente in debito con la musica modale e di interazione lirica di Coltrane, come anche negli aspetti emotivi e spirituali delle espressioni del sassofonista.
Questo è davvero una delle migliori registrazioni di jazz-rock disponibili. La musicalità e l'energia del gruppo dovrebbe essere un modello per qualsiasi aspirante musicista professionista. Questo è un gruppo veramente eccezionale guidato da uno dei migliori chitarristi in circolazione. E sicuramente diventerà uno dei classici di tutti i tempi di questo genere.

Per acquistare l'album dal sito CdUniverse, potete visitare questo indirizzo.

Ed ecco il video di The Fine Line, tratto dall'album

Mosaic Records pubblicherà un box set di registrazioni private di Sam Rivers

Mosaic Records, etichetta celebre per aver pubblicato numerosi box-set storicamente significativi nel corso degli ultimi 27 anni, pubblicherà il prossimo novembre una raccolta di Sam Rivers. La musica è tratta da registrazioni private che Rivers effettuò nel Rivbea Studio in un loft di New York durante gli anni '70.
Rivers ha annunciato la nuova release durante un concerto e la notizia fu confermata dal produttore della Mosaic, Michael Cuscuna. E' particolarmente adatto per Cuscuna e Mosaic essere coinvolti in questo progetto, in quanto lo stesso Cuscuna produsse la sessions che ci ha lasciato uno dei migliori documenti della scena dei jazz-loft newyorkesi degli anni '70, Wildflowers, che fu pure registrato presso il Rivbea Studio.

Ecco un video del quartetto di Sam Rivers che presenta Beatrice

Trilok Gurtu Band a Cormons

Sabato 22 maggio, al Teatro Comunale di Cormons alle ore 21.00, concerto della Trilok Gurtu Band
La musica del percussionista e vocalista indiano Trilok Gurtu è un ponte ideale fra la cultura orientale e quella occidentale, il cui collante è rappresentato da un’originale concezione ritmica con le radici ben salde nelle tradizioni dell’India e ramificazioni che inglobano elementi africani e jazzistici.
La sua carriera inizia negli anni '70 con un fuoriclasse del free jazz come il trombettista Don Cherry, poi lo troviamo al fianco di Ralph Towner con gli Oregon, del sassofonista Jan Garbarek ed infine entra stabilmente nella Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin. Negli anni '90 diventa ormai un imprescindibile riferimento per gli amanti della world music, ma strizza continuamente l'occhio anche al jazz ed al pop grazie anche alle collaborazioni con artisti come Joe Zawinul, Bill Laswell, Pharoah Sanders, Pat Metheny, Gilberto Gil ed il nostro Ivano Fossati.
Con la sua band presenterà l'ultimo album Massical, da lui stesso prodotto con il compositore e violinista Carlo Cantini.
La formazione è composta da Trilok Gurtu: percussioni, voce; Carlo Cantini: violino, tastiere, melodica; Andy Suzuki: sax, flauto, tastiere; Johann Berby: basso; Roland Cabezas: chitarra
Per informazioni: www.controtempo.org

Ed ecco uno splendido video della band che presenta Broken Rhythms, a Sines (Portogallo) nel 2007.

Bennie Maupin alla Casa del jazz

Questa sera alle ore 21, alla Casa del jazz di Roma, in collaborazione con l’Istituto polacco, il concerto di una leggenda del jazz, Bennie Maupin con il suo gruppo. Maupin ha suonato con grandi musicisti come Roy Haynes, Mccoy Tyner, Horace Silver, Herbie Hancock. Ha suonato con Miles Davis, registrando con lui un capolavoro come “Bitches Brew”.
Bennie Maupin, leggenda del Jazz, allievo di Coltrane, ha iniziato la sua carriera con lo studio del sassofono per poi approfondire, grazie a Larry Teal, quello del flauto, trasferendo su quest’ultimo strumento alcuni aspetti della tecnica del sax. La sua esperienza come clarinettista è iniziata nel '65, quando si è trasferito dalla California a New York dove ha iniziato a lavorare con giganti del Jazz tra cui Roy Haynes, Horace Silver, Pharoah Saunders, Freddie Hubbard, Jack DeJohnette, Andrew Hill, Eddie Henderson, Woody Shaw, Lee Morgan, McCoy Tyner e Marion Brown. Ha preso parte all’incisione degli album “Bitches Brew”, “Jack Johnson” e “On the Corner” di Miles Davis. Ha collaborato con Herbie Hancock facendo parte dei “Headhunters” e del sestetto “Mwandishi”.
Come solista Maupin ha registrato nel corso della sua carriera diversi album, tra cui “Jewel in the Lotus” nel 1974, “Slow Traffic Move Right” nel 1976, “Moonscapes” nel 1978, e “Drivind While Black” nel 1998.
A partire dagli anni '60 Maupin ha frequentato assiduamente la Polonia dove ha avviato una serie di collaborazioni con diversi musicisti. Ha inciso con il chitarrista Jaros³aw Œmietana il cd di grande successo “A story of Polish Jazz”.
Gli amici polacchi hanno fatto conoscere a Maupin la città di Zakopane, ai piedi dei monti Tatra. Lì il musicista americano ha scoperto il mondo del folclore polacco e la musica di Karol Szymanowski. Ha anche avuto modo di incontrare eccellenti musicisti (Jan Karpiel Bulecka, Hania Chowaniec Rybka e altri) e ha realizzato con loro il progetto delle variazioni jazz ispirate alla musica di Szymanowski e a quella popolare dei Tatra. Il bassista polacco Darek “Oles” Oleszkiewicz è stato invitato, insieme al batterista Michael Stephans e al percussionista Munyungo Jackson, al progetto “The Bennie Maupin Ensemble” che ha portato all'incisione del cd “Penumbra” (2006).
The Bennie Maupin Group è composto da Bennie Maupin flauto, clarinetto basso, sax tenore & soprano, Hania Chowaniec-Rybka voce, Michal Tokaj pianoforte, Michal Baranski contrabbasso, Lukasz Zyta batteria, percussioni

Ed ecco un video live del quartetto di Bennie Maupin

George Benson

Il noto giornalista musicale Ernesto Assante ha pubblicato sul suo blog Media-Trek un bel post dedicato al chitarrista George Benson:
C’è una bellissima definizione di George Benson, coniata da Ken Burns, uno dei grandi storici del jazz americano: “Se nel jazz esiste qualcuno che ha fatto quello che hanno fatto i Beatles nel pop, questo è George Benson”. E Burns ha sicuramente ragione, perché George Benson, da Pittsburg, Pensylvania, non è soltanto uno dei più grandi chitarristi della storia del jazz, ma un musicista fondamentale nel divulgare il linguaggio della musica afroamericana, fondendolo con classe e maestria inarrivabili, con il pop, il rock e la grande canzone, creando un inconfondibile “Benson Style”, che in molti hanno cercato di imitare. E’ sbagliato, come fanno in molti, definire lo stile di Benson “smooth jazz”, jazz morbido e vellutato, perché l’aggettivo tende a sminuirne l’efficacia e la forza, che invece nella musica del chitarrista americano sono determinanti.
L’esordio di Benson è tutto nel jazz, nel 1964 con Lonnie Liston Smith e Ronnie Cuber, ma già tre anni dopo, nel 1967, il chitarrista è convocato alla corte di Miles Davis:«E’ stata una scuola fondamentale, esperienza indimenticabile e formativa. Suonare con Miles è come andare all’università…», dice ridendo. Di certo Benson si “laurea” e da Davis apprende soprattutto la lezione della libertà espressiva, «la capacità di pensare alla musica e non ai generi, di muoversi liberamente all’interno di strutture sonore differenti», dice ancora, «una lezione che non ho mai dimenticato».
Benson non è un chitarrista di genere, dunque, e lo ha dimostrato in ogni parte della sua carriera, negli anni Sessanta quando prese l’intero “Abbey Road” dei Beatles e lo rilesse alla sua maniera in “The other side of Abbey Road”, solo tre settimane dopo l’uscita del disco originale, o quando, sempre nel 1969, decise di interpretare addirittura “White Rabbitt” dei Jefferson Airplane. Ma ancor più quando nel 1976 pubblicò “Breezin’”, il disco che segnò l’evoluzione definitiva del “Benson style”, stabilendo un punto di svolta essenziale per tutta la musica afroamericana.
«Quel disco è stato per me come un’illuminazione», ricorda Benson, «ho capito che quello che mi interessava era comunicare. Questo è lo scopo finale, la sfida, comunicare qualcosa, far passare sentimenti e sensazioni, ogni sera, davanti a un pubblico. E’ questo che mi tiene vivo, che non mi fa annoiare mai, che mi porta a suonare ancora oggi con lo stesso entusiasmo di venti, trenta o quaranta anni fa. Il desiderio di comunicare mi mantiene vivo e mi fa scoprire cose nuove».
Successi Benson ne ha avuti moltissimi, variando lo schema di base infinite volte, scalando le classifiche con brani come “Turn your love around” o “Gimme the night”, o scrivendo un brano, “The greatest love of all”, portato poi al successo dalla «più brava cantante del mondo», come lui stesso la definisce, Withney Houston, o ancora, come è accaduto recentemente, realizzando un album di meravigliosa classe con Al Jarreau. «Qual è il mio segreto? Amare la musica, avere una magnifica famiglia, non essere invidioso. Credo che questo mi abbia permesso di passare attraverso alti e bassi, e di poter suonare sempre quello che voglio».

Ecco un video di una bellissima versione di Take Five di Brubeck, registrata al Montreaux Jazz Festival del 1986.

Jamie Baum Quintet a Padova

Mercoledì 19 maggio al Cine Teatro Torresino di Padova, alle ore 21, concerto del quintetto di Jamie Baum, composto da Jamie Baum: flauto, Taylor Haskins: tromba, George Colligan: piano, Jeff Hirshfield: batteria, Johannes Weidenmueller: basso.
E’ folto e creativo il gruppo di leader donne nel jazz contemporaneo.
Il Centro d’Arte ha sempre voluto promuovere il loro lavoro e, dopo le apparizioni di Marilyn Crispell, Sylvie Courvoisier, Susie Ibarra, Annette Peacock, Carla Bley, Myra Melford, Nicole Mitchell, ecco un altro nome importante anche se conosciuto meno nel circuito: quello di Jamie Baum.
Originaria del Connecticut ma newyorkese di adozione, flautista, compositrice, didatta, Jamie Baum è tra le voci più interessanti della “composizione jazz” dei nostri anni. E’ un’artista molto fedele alle radici ma con uno sguardo molto vivace sulla contemporaneità. Ha studiato alla Manhattan School of Music e al New England Conservatory di Boston: nella giuria del suo saggio finale in composizione c’era Gil Evans.
Jamie Baum ha inciso quattro album come leader, esordendo con “Undercurrents” (dove la tromba era affidata a Dave Douglas), pubblicando in seguito “Sight Unheard”, “Moving Forward, Standing Still” ed il recente “Solace”. In quest’ultimo album, la vena compositiva di Jamie trova nella musica di Charles Ives una fonte di ispirazione esplicita. E il rapporto tra il jazz e la musica classica del 900 è da sempre un tema centrale per lo stile compositivo della flautista. Ma molte sono le figure che hanno influenzato la sua crescita musicale: Duke Ellington, Eric Dolphy, Roland Kirk, ma anche Joni Mitchell, Stevie Wonder, i Jethro Tull.
Accanto alla sua carriera come artista, Jamie Baum organizza molte attività didattiche, workshop, jazz clinics ecc., è insegnante incaricata alla Manhattan School of Music e presso il dipartimento jazzistico della New School University.
Gli elementi del suo quintetto sono tutti riconosciuti eccellenti solisti della scena attuale.
Il trombettista Taylor Haskins, che sostituisce per questo tour Ralph Alessi, è stato nominato dal DownBeat uno dei "25 trombettisti del futuro"; è anche parte dei progetti di Dave Holland, Guillermo Klein, Richard Bona e Andrew Rathbun.
George Colligan è pianista di gran pregio e polistrumentista; molto richiesto da più parti, è stato pianista nei gruppi di Cassandra Wilson, Don Byron, Lonnie Plaxico. Il bassista Johannes Weidenmueller ha suonato, tra gli altri, con Hank Jones, Ray Barretto e Joe Lovano, mentre il batterista Jeff Hirshfield è stato diverse volte accanto a Fred Hersch, John Abercrombie, John Zorn ed è tra i percussionisti più richiesti a New York.

Ecco un video di Jamie Baum che presenta Solace.

Nikki Yanofsky conquista New York

Il sito del New York Magazine ha pubblicato recentemente un articolo sulla nuova, giovanissima e sensazionale cantante canadese Nikki Yanofsky, una ragazzina sedicenne che ha conquistato i difficili critici newyorkesi grazie ad una strepitosa recente performance al Dizzy's Club Coca-Cola al Lincoln Center.
Il suo primo album in studio, intitolato Nikki, pubblicato dalla Decca Records, ha già scalato tutte le più importanti classifiche discografiche americane e canadesi e per lei già si sprecano i paragoni illustri; in particolare grazie al suo modo di cantare in scat mostra profonde affinità con la leggendaria Ella Fitzgerald.
Prodotto da Phil Ramone l'album presenta nuovi arrangiamenti di classiche canzoni jazz ed alcuni pezzi originali della Yanofsky.
As soon as Nikki Yanofsky sits down at the table in Dizzy’s Club Coca-Cola, Jazz at Lincoln Center’s imperial spot overlooking Central Park, she takes the menu, says she’s starving, warns that she doesn’t have good table manners (“You’ll see: I can make crumbs out of apples”), announces that she’ll want dessert, and otherwise yaks away. “I know, I talk very fast,” she declares. “I call it ‘Nikkanese.’ That’s how I do my scatting.”
Scatting—singing nonsense syllables to jazz music—doesn’t usually appear in the lexicon of a girl who just turned 16. But Yanofsky sounds less like a teenager than like, well, Ella Fitzgerald. That’s no exaggeration. Listen to Yanofsky’s rendition of Fitzgerald’s famous scat “Airmail Special” (when it was recorded for a 2007 Verve Records tribute album, Yanofsky became the youngest artist ever to appear on the label) or to her first full-length album, Ella … Of Thee I Swing: The tracks sound as if they were recorded by an artist 30 years older—60 years ago.
Anyone watching the opening ceremonies of the Vancouver Olympics got a sense of this when Yanofsky belted out a jazzed-up version of “O Canada.” That was the only time since she began performing in 2006, she claims, that she has ever really been nervous. “I was shaking,” she says. “I said to the guys who were with me, ‘In five seconds, the whole world will know who I am.’ Afterward, I cried for twenty minutes, I was so overwhelmed. My whole life changed.” Now she is preparing for her Stateside launch. Yanofsky’s first U.S. album—Nikki, a mix of standards like “I Got Rhythm,” as well as new numbers she co-wrote—will be launched here at Dizzy’s on May 4. It will be followed, in June, by a PBS special called Nikki Yanofsky: Live in Montreal, her hometown.
A perky, astonishingly talented Quebecois import with a voice like a velvet clarion: We have been here before. Like Céline Dion, Yanofsky can belt, croon, and purr, flawlessly. But there is something immediately disarming, almost puppyish, about Yanofsky, even as her musical taste is more sophisticated (or less Vegas) than Dion’s. In any case, she steers away from any direct comparisons. “I don’t know her,” Yanofsky says of Dion, “but we have met, and she’s the nicest girl.”
Although Yanofsky’s father plays the piano and has a band, and her mother calls herself a “closet singer,” they owned just one jazz record, Ella and Louis, the 1956 album pairing Fitzgerald and Armstrong, as Yanofsky was growing up. Yanofsky picked up jazz at 11, when one Friday her vocal coach gave her a recording of “Airmail Special” to try. By Monday, she’d not only nailed it but also found her musical métier. She quickly became a phenom in Canada, and has attracted fans like Tony Bennett and Marvin Hamlisch. It was Hamlisch, the legendary composer-conductor-pianist, who, in 2008, brought her to U.S. stages. She sang at Carnegie Hall on her 14th birthday. (The audience sang “Happy Birthday” back. “That was a good birthday present,” she says.)
Over the last two years, Yanofsky (accompanied by her parents) has kept up a heavy tour schedule—Japan, South Korea, Turkey—all while trying to stay on top of school from afar. “I’m in grade ten at St. George’s School, and I go when I’m not on tour,” she says, which is about once a week. So far she hasn’t needed a tutor and has been able to maintain an 86 average. “My parents don’t push me; it’s because I want it so badly,” Yanofsky explains. “Music makes me feel so much, music makes me feel so good.”
Soon after the waiter clears her onion soup and macaroni and cheese, she’s bopping to the brassy sounds of the Manhattan School of Music Afro-Cuban Jazz Orchestra. Dressed in a black net top over a gray tee and white jeans, Yanofsky alternately claps, plays the table like a drum, and sits up straight to watch, occasionally twirling her curly brown hair. When the bandleader calls for audience participation, her voice rings out clearly.
Yanofsky’s new album contains strains of R&B, soul, and rock, as well as some surprise vocalese: Her version of “Take the A Train” includes a bit Yanofsky wrote about the theater and shopping, her other favorite activity (since arriving in town this morning, she’s already bought two headbands, a T-shirt, and a fancier top on a whirlwind trip through Soho). She is quick to point out that she’s not a jazz evangelist—“I’m not a jazz singer, I’m just a singer”—but when the 89-year-old Candido Camero unexpectedly joins the stage at Dizzy’s, Yanofsky is beside herself. Camero introduced the conga drum to jazz and played with Dizzy Gillespie himself. He’s now slowed by arthritis, but when his bandaged fingers start to hit the congas, his face breaks into a smile of delight.
Yanofsky pulls out her BlackBerry to take Camero’s picture. Moments later, she leans over, points to her phone, and says, “I’m letting my friends listen. They love it.”
It’s 9 p.m., and the crowd for the 9:30 set is waiting to get in. Yanofsky has one more thing in mind. Hurrying across the room, she introduces herself to the band’s drummer, Jake Goldbas, and they exchange contact information with a promise to talk about collaborating. She is only in New York for three days, and isn’t wasting any time.
Per conoscere meglio la giovane cantante potete visitare il suo sito ufficiale all'indirizzo www.nikkionline.ca

Ecco il video di Nikki Yanofsky che canta l'inno delle scorse Olimpiadi di Vancouver, intitolato I Believe

Marcus Miller in tour rivisita Tutu

Il celebre album di Miles Davis Tutu, pubblicato nel 1986, che prende il nome dall'Arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, fu un punto di svolta nella carriera del trombettista. Il materiale riccamente arrangiato di questo album e del suo seguito Amandla servirono a ridefinire il sound di Davis per l'atto finale di una lunga carriera di crescita e di trasformazione. Prodotto dal bassista Marcus Miller, che era stato un membro della band di Miles quando questi venne fuori dal ritiro degli anni '80, Tutu fu ampiamente riconosciuto come uno dei grandi dischi jazz contemporanei degli anni '80 con un suono potente e una musica che sfida le categorizzazioni.
Lo stesso Miller sta per avviare un tour con il quale rivisiterà la musica di questo strardinario album. Il tour toccherà anche l'Italia nel mese di luglio, con tre tappe rispettivamente a Perugia (per Umbria Jazz) l'11, a Fano il 25 ed a Teano il 27. Miller sarà accompagnato da una formazione composta da Christian Scott - tromba, Alex Han - sassofono, Federico Gonzalez Pena - tastiere e Louis Cato - batteria.
Il sito della rivista JazzTimes ha recentemente pubblicato una bella intervista al grande bassista.
Ecco un estratto dell'intervista:
On Tutu, I hear your sound as much as I hear Miles, but the record was a collaboration and it involved lots of other people. Can you separate out what you did or is that impossible?
I can actually hear my thing because I really had started to come into my own, composition-wise especially. I remember Miles telling me, “Hey, you’re in that period, recognize it and write as much as you can, because they come and go.” He said the same thing to Wayne [Shorter] way back. I definitely hear the things I discovered harmonically that seemed to work well for Miles, for his vibe and spirit. That’s what I’m trying to do when I’m producing or writing for somebody—to find where their spirit is at and do something appropriate for them.
The record certainly has had legs and gets used for all sorts of things. Several years ago, I heard it in a play in San Francisco, where it was used as a motif to introduce a dramatic confrontation between Asian-American actors from two different generations.
I really like that it was in a story about intergenerational relationships because for me that’s what Tutu was. It was me and Miles and all his history, how was he functioning in the modern world, which was the ’80s at that time. To me, it was about Miles carrying his history forward to the ‘80s and to the streets of New York in that environment. So it’s nice that somebody maybe subconsciously picked up on that.
As big a record as it was, I’m not sure I’ve heard its influence directly on other albums. It’s as if it’s just too singular to even emulate. Have you heard any things out there that make you go, “Hey, I recognize that sound…”?
Yes, I heard a million of them, but more in contemporary jazz where you’d hear muted trumpet and ethereal chords. I heard that a lot. Most of the time it wasn’t quite it. Then in smooth jazz, they did their version of it too.
You didn’t mind though, right?
No, to me, that’s a compliment. It was beautiful. Now the hard part was when people would send me their demos, saying, “Can you help me get a record deal?” But the music [on the demo] was a version of that. I was like, dude, this exists already. You’ve got to find something new to say, which is really hard.
Is it the one record that you’re most proud of?
Yes, it definitely feels special. It was my first time sitting shoulder to shoulder with Miles and working on music that I had written for him. I had been in his band for a couple years, but this was a completely different kind of relationship and a lot of responsibility. When it was released, it was the first time for a lot of people hearing that sound, which is very familiar now, but it was a different thing at the time. You can’t recreate your first time, so, yes, this one does stand out for me.
Did you have any hesitation in doing a tribute or a revisited project? You know more than anyone that Miles wasn’t much for that sort of thing, looking backward.
They were having this huge Miles Davis exhibit in Paris in a museum. It was gorgeous. It was very well done. And they asked me at the end of the exhibit run, if I would be interested in performing Tutu in its entirety. I thought, “I’m not sure I’m excited about that and I don’t think Miles would be excited about that.” But initially when Miles passed, I didn’t feel that the attention paid to his passing was great enough. Me, being in France a lot, I saw how he was treated so much bigger over there. But America’s different. Over time, that changed some, but I wanted to do something myself for Miles. And I was thinking, “What can I do?” I thought, “You know what would be nice is if I got all these young musicians who were barely even born when Tutu came out and have them attack this sucker and change it and create something new with it.” That would be a way that Miles would be into it and would get me excited as well....
Per leggere il resto dell'intervista clicca qui.

Ecco il video di Full Nelson, ripreso Live at Billboard in Giappone il 15.9.2009

E' morto Hank Jones

Un altro grande del jazz se ne è andato, il grande pianista Hank Jones è deceduto ieri a New York all'età di 91 anni.
Jones era conosciuto per il suo tocco delicato e per la straordinaria abilità sia nel suonare delicate ballad che nel sostenere ritmi più veloci.
Jones fece il suo debutto nel 1944 a New York come accompagnatore del trombettista Oran "Hot Lips" Page all'Onyx Club sulla 52nd Street, e da allora ha pubblicato centinaia di registrazioni suonando con leggende quali Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Artie Shaw, Benny Goodman, Coleman Hawkins, Ben Webster e Billie Holiday e suonando dal vivo nei contesti più differenti, dai locali e jazz club fino ai teatri di Broadway.
Tra gli innumerevoli premi vinti da Jones nel corso della sua carriera va segnalato il Premio Grammy alla carriera vinto lo scorso anno, oltre alla National Medal of Arts e the National Endowment of the Arts' Jazz Masters Award.
Il critico ed autore Howard Mandel ha pubblicato uno straordinario ricordo di Hank Jones sul suo splendido blog Jazz Beyond Jazz riprendendo un articolo con intervista del 2009:
Pianist Hank Jones is a courtly gentleman of the old school, who wears a coat and tie for an interview conducted in his own lodgings and is forthright about his approach to music in the 21st century.
"I try to play evenly," Jones says with genuine humility about his style, which is widely regarded as maintaining the highest standard for keyboard playing in the contemporary vernacular. "I don't take too many excursions, I don't go too far away from the melody, I don't go out in the deep water. I want the listener to understand what I'm doing. I try to stay pretty much right down the middle and yet keep it interesting."
In these efforts he has succeed magnificently, though he understates the depths he's mastered -- as well as the progressive broadening as well as continuity of what's "right down the middle" of jazz that he has established and documented in more than 450 recordings under his own leadership and with the greatest vocal and instrumental stars from the '40s through today. At age 91, Hank Jones is universally acknowledged to be what his frequent collaborator Joe Lovano calls "a treasure": a man of experience who embodies the wit, warmth, elegance, swing, sagacity, ongoing productivity and open-minded creativity we hope for from all artists and too rarely find. Besides the respect -- no, awe -- of his colleagues and international audiences, Jones has been the recipient of numerous honors, being designated a Jazz Master by the National Endowment for the Arts, given a Grammy Lifetime Achievement Award and now inducted into Down Beat's Hall of Fame.
The pianist takes this all in stride (pun intended) as befits a man who began professional life at age 13 under the esthetic sway of Fats Waller, Art Tatum, Earl "Fatha" Hines and Teddy Wilson. "I'm just trying to keep up with the other guys," he insists, those "guys" being the pianists he's known and admired. His conversation is laced with references to the late Oscar Peterson, Erroll Garner, Bill Evans Tommy Flanagan and John Lewis, as well as George Shearing, Barry Harris, Marian McPartland and diverse next-generation players. But one wonders: Who can keep up with Mr. Jones?
His schedule of bookings is the envy and would be a challenge for much younger musicians. When he sat down to talk for an hour in the comfortable but unfussy apartment he sublets in Manhattan while his home in Cooperstown, New York undergoes long-term renovations, he was in preparation for a concert in The Hague with the Metropole Orchestra. He was scheduled to perform in July in Donostia-San Sebastian, Spain, fronting his trio with bassist George Mraz and drummer Willie Jones III, as well as at the San Sebastian Jazz Festival in duet with Lovano (they issued Kids: Duets Live at Dizzy's Club Coca-Cola in 2007).
He and Lovano are performing at George Wein's reconstituted Newport Jazz Festival, and in Monterey with a co-led quartet completed by bassist John Patitucci and drummer Brian Blade. Jones is also the guest of honor at the 30th Detroit International Jazz Festival, which has built its Labor Day weekend programming around the theme "Keepin' Up with the Joneses: A nod to Thad, Elvin and Hank, and a celebration of other family dynasties."
While it's accurate to describe Hank Jones as a titan of a dynasty, and he grew up with musical parents and siblings, his status does not rest on the achievements of a family band. Rather, he is a "patriarch of the Detroit piano legacy," as the pianist Geri Allen, a fellow Detroit-area native and one of Jones' most ardent followers, puts it. Hank worked only occasionally with his younger brothers Thad and Elvin, innovators of big band composing and traps drumming, respectively, over the course of their parallel careers. They're deceased -- Thad since '86, Elvin since 2004 -- and Hank misses them, of course, speaking enthusiastically about their unique sounds. "I'd rather listen to what they do than play myself," he mentions. But Hank Jones doesn't live in the past so much as the present and foreseeable future. He knows who he is, where he's come from, what he's done and how to continue.
"You've got to live your age," he says -- wisdom that has many possible interpretations, but seems to mean to him mostly that time travels on and if we're lucky, we go with it. He's been lucky and isn't about to stop.
"It takes a lot of concentration," Jones continues, in response to a comment that he seems to be capable of every opportunity, collaboration and repertoire directed his way. "If there's any secret -- and I don't think there is -- it's certainly that: Whatever you're doing, give it 100 per cent concentration. Really focus on that thing. That's what I believe, that's what I have to do.
"I took that idea, I think, from my father, one of the most upright men I've ever known. He used to play a little guitar around the house, not professionally, but he served as a great role model. He was a clean living person. He didn't drink or smoke, and he was a Christian. I've followed his way of doing things, and it's worked out pretty well for me.
"You see, there is no magic involved in playing the piano. It takes hard work, continuous hard work. Whatever skills are involved, it's a matter of practice. You can never say reach a point where you don't think it's necessary to practice anymore. It's always necessary to practice everyday. If you can do that, then you can maintain whatever skills you have, and perhaps even increase your skills. To me, that's the only way to do it.
"That's something I learned over time. At first I hated to practice. My mother had to threaten me, saying 'Either you practice or you don't have dinner.' At that time, I practiced because I had to. I practice now because I want to. And it's been that way for many years -- a minimum of two hours a day. If I have more time I'll spend more time. If I'm working on something specific, like songs I'm going to be playing, I'll spend a lot more time. I work on technical things like scales and exercises, then combine them with the tunes I'm going to be playing that I may be learning. I can spend eight hours at the piano easily, and not even know where the time went.
"A performance depends on how much I practice. It works that way. If you want to be able to do the things you want to do, you have to practice. Then the performance comes easy. I think if you're really going to play to your best, in any style, you have to be aware of what your fingers are doing. Your fingers have to be in shape or you can't play anything. That's why it's necessary for me to practice. I feel that in order to do anything -- certainly to play my own ideas -- I have to practice. Otherwise I can't execute properly."
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Ecco un video dell'Hank Jones Trio at the Brecon Jazz Festival in 1993, dove presenta una strepitosa versione di Recordame

Recensione di Push - Jacky Terrasson

Push è il titolo del nuovissimo album del pianista Jacky Terrasson, una godibile produzione principalmente in trio, ma costellata qui e là di ospiti che rendono più speziato il sapore di un album che, seppur piacevole e con un buon livello medio, manca, come purtroppo spesso accade agli album del pianista, di quella scintilla capace di renderli dei capolavori.
Una scintilla che invece Terrasson mette in mostra nei suoi concerti live, dove riesce a coniugare la sua tecnica strabiliante ad una grinta e ad una spettacolare capacità improvvisativa, che invece mi sembra manchi nei suoi lavori discografici, che risultano spesso un pò calligrafici.
Nell'album Terrasson mostra anche una discreta vena compositiva capace anche di svariare tra i generi; i migliori pezzi dell'album risultano le proprie composizioni originali, quali il souleggiante pezzo di apertura Gaux Girl, il frenetico Beat Bop, nel quale Terrasson mette in mostra la sua straordinaria maestria, sostenuto in maniera superlativa dalla ritmica costituita da Ben Williams al basso acustico ed elettrico e Jamire Williams alla batteria, e My Church, una delicata ballad che ricorda Moon River.

Gli standard presenti nell'album risultano meno efficaci, eccezion fatta per la versione della monkiana Ruby My Dear, impreziosita dalla presenza dell'ottimo armonicista Gregoire Maret, che la rende in maniera nostalgica e coinvolgente.
Più convenzionali risultano le versioni di ‘Round Midnight e di You’d Be So Nice to Come Home To, che non aggiungono niente di nuovo allo sterminato numero di volte che sono state registrate.
Infine una citazione a parte merita l'improbabile medley tra Beat It di Michael Jackson e il celebre standard Body and Soul, per il quale, pur apprezzando lo sforzo di Terrasson di legare insieme questi pezzi così diversi, non sono molto convinto del risultato.

Ed ecco un video del medley Beat It/Body and Soul tratto da un concerto registrato a Marciac nell'agosto del 2009.

Bill Evans Trio - The Peacocks

Oggi voglio soffermarmi su un video straordinario, una versione della meravigliosa The Peacocks di Jimmy Rowles (a mio parere una delle più belle composizioni jazz in assoluto), resa in maniera sublime dallo straordinario trio di Bill Evans, con Marc Johnson al basso e Philly Joe Jones alla batteria.
Il video è tratto dalla trasmissione della Rai Schegge e riprende una registrazione effettuata a Terni, nell'ambito di Umbria Jazz, il 19 luglio 1978.

Ed ecco l'imperdibile video:

Chris Potter Quartet questa sera su France Musique

Questa sera, a partire dalle ore 22,30, l'emittente radiofonica France Musique, trasmetterà in differita il concerto del quartetto di Chris Potter, registrato lo scorso 11 maggio al New Morning di Parigi.
Potter è stato accompagnato per l'occasione da Adam Rogers, chitarra, Nate Smith, batteria e Fima Ephron, basso.
Da Wikipedia:
Nato a Chicago (Illinois), Potter ha passato gran parte della sua infanzia a Columbia, nella Carolina del Sud dove sua madre insegnava psicologia alla South Carolina University.
Manifestò un precoce interesse verso la musica e divenne presto un vero e proprio bambino prodigio, padroneggiando diversi strumenti tra cui la chitarra e il pianoforte, fino a giungere, verso i dieci anni d'età, al sax, contralto prima, tenore poi.
Chris Potter iniziò la sua esperienza in ambito jazz professionale all'età di soli 13 anni, conquistando subito un certo devoto seguito a livello locale. All'età di 18 anni sì trasferì a New York per frequentare il college, prima alla New School University, quindi alla Manhattan School Of Music, dove ebbe come insegnante il pianista Kenny Werner, col quale stabilì una duratura amicizia, culminata con la registrazione, nel 1994, di un album in duo.
Nello stesso periodo entrò nuovamente in contatto con il grande trombettista Red Rodney, con cui aveva già suonato durante un festival jazz a Columbia. Quelli passati tra le file della band di Rodney furono quattro anni importanti per Chris Potter, che gli permisero di affinare le sue abilità a fianco di un gigante del bebop, fino a poco tempo prima della scomparsa dello stesso Rodney, nel 1994.
Dopo la laurea presso la Manhattan School Of Music, nel 1993, Potter iniziò una lunga serie di collaborazioni per musicisti del calibro di (oltre ai già citati Kenny Werner e Red Rodney): Patricia Barber, Marian McPartland, Mingus Big Band, Paul Motian, Ray Brown, Jim Hall, James Moody, Dave Douglas, Joe Lovano, Wayne Krantz, Mike Mainieri, Steve Swallow, Steely Dan, Dave Holland, Joanne Brackeen, e altri, oltre che incidere album a suo nome.
Nel 1998 il suo CD Vertigo (etichetta Concord Jazz) venne inserito tra i 10 migliori dischi jazz dell'anno sia dalla rivista Jazziz Magazine che dal New York Times. Venne candidato per un "Grammy Award for Best Jazz Instrumental Solo" (premio Grammy come miglior assolo jazz strumentale) per la sua performance nel disco Pink Elephant Magic di Joanne Brackeen. Nel 2000, è stato il più giovane artista a ricevere il Premio Jazzpar, uno dei più prestigiosi riconoscimenti mondiali in ambito jazz, conferito in Danimarca da una giuria internazionale di esperti del settore.
Chris Potter viene considerato, grazie alle sue eccellenti abilità tecniche, alla versatilità con cui affronta diverse situazioni musicali, e al suo temperamento sperimentale e innovativo, come uno dei migliori sassofonisti jazz viventi. Attualmente calca le scene jazz mondiali principalmente con la sua band chiamata Underground (titolo del corrispondente progetto discografico, pubblicato nel 2006), ma anche come side man per artisti del calibro di Herbie Hancock e altri.
Multistrumentista, Potter suona prevalentemente il sax tenore e soprano. Posside diversi strumenti, ma da qualche tempo sembra prediligere come sax tenore un Selmer Balanced Action argentato del 1947, già appartenuto a Michael Brecker, con becco Otto link Florida 7* (modificato) degli anni '60. Suona poi un sax soprano Selmer serie III con becco Selmer Soloist E vintage, un sax contralto Selmer Mark VI con becco Selmer Soloist, e un vecchio clarinetto basso, sempre Selmer, degli anni '20, con becco Bundy. Nei primi album ha suonato anche un sax tenore Selmer Mark VI.
Attualmente risiede in Ungheria, con sua moglie e suo figlio.

Per ascoltare il concerto clicca qui.

Ecco il video di The Wheel, registrato al Jazz Open di Stoccarda il 24 luglio 2009

Avishai Cohen North Sea Jazz 2009

Il sito di Radio 6 della Radio nazionale olandese, dà l'opportunità di ascoltare in streaming alcuni dei concerti tratti dall'edizione del celebre festival North Sea Jazz dell'anno 2009.
Oggi ascoltiamo la registrazione del concerto della formazione diretta dal bassista israeliano Avishai Cohen.
Il concerto fu registrato l'11 luglio del 2009 e per l'occasione la formazione era composta da: Karen Malka (vocals); Amos Hoffman (oud); Shai Maestro (piano); Avishai Cohen (bass); Itamar Doari (percussion).
Per ascoltare in streaming il concerto clicca qui.

Antirazzismo e Arte. Ritratti di Nina Simone di Chiara Cinelli

Venerdì 30 aprile alle ore 18.30 presso le Scuderie Granducali di Palazzo Mediceo a Seravezza (Lc), si inaugura la Mostra Antirazzismo e Arte. Ritratti di Nina Simone di Chiara Cinelli. L'iniziativa è realizzata con il patrocinio e contributo del Comune di Seravezza, della Fondazione Terre Medicee, della Provincia di Lucca, con la collaborazione dell'Auser Seravezza. Il progetto è dedicato a Nina Simone, musicista impegnata nella lotta per la difesa dei diritti per l' uguaglianza dei neri, amica e sostenitrice di Martin Luther King, autrice del celebre brano Mississipi Goddam, inno contro i soprusi razzisti dell'epoca. La mostra resterà aperta fino al 29 maggio con orario 15 - 19.30, chiuso il lunedì.
Le opere e le iniziative di Chiara Cinelli, insieme ad Anna Galetta, Cinzia Biagiotti, Andreas Faoro, Francesca Rizzetto, Michela Lombardi, testimoniano come l'arte contemporanea, in tutte le sue forme, pittoriche, letterarie, video musicali, possa avere un ruolo fondamentale nell'impegno e nella denuncia di problematiche sempre attuali, quali la discriminazione razziale e l'emancipazione femminile, testimoniate dalla vita della musicista afroamericana Nina Simone. Il gruppo di artisti unito da una complicità artistica intorno ad un progetto vuole continuare ad innescare un percorso di cambiamento che si apra all'arte e alla cultura per ridare valore alla relazioni fra diverse identità ricordando chi, come Nina Simone, ha fatto del proprio linguaggio un mezzo per aprirsi al mondo.
L'insieme delle proposte del progetto Antirazzismo e Arte mette in evidenza come la differenza di genere si ritrova nella quotidianità e le diversità sessuali si articolano, in ogni società, in comportamenti che sono ritenuti appannaggio dei due sessi, comportamenti che vengono condivisi come maschili o femminili dal gruppo sociale di riferimento.
Anna Galetta espone Scatti Rubati, fotografie dedicate al tema dell'emarginazione e razzismo, Cinzia Biagiotti presenta sabato 8 maggio il Literary Workshop Scrittrici afroamericane, discriminazione razziale e la musica di Nina Simone, realizzato dal gruppo di 7 studenti del corso di Lingua e Letteratura Angloamericana dell' Università di Pisa, a seguire il 15 maggio Adreas Faoro e Francesca Rizzetto con UNLab UrbanNetWorkLaboratory - Zooming, Displacement, Media_Space, 360°, il 22 maggio Michela Lombardi propone il concerto Shades of Nina. I colori e le sfumature del canto di Nina Simone.
Per informazioni www.ninasimone.it.
La discriminazione di genere è un fenomeno profondamente radicato nella nostra società. Nonostante i molti sforzi per ridurla, rappresenta un problema attuale e di difficile soluzione. Nel 1985, un gruppo di artiste femministe, esposero alla mostra "An International Survey of Painting and Sculture" al MoMA di New York (che includeva 169 artisti di cui soltanto 13 donne) e in quel contesto fondarono le Guerrilla Girls. Da allora hanno iniziato con il loro lavoro e le loro opere a denunciare la discriminazione sessista nel mondo dell'arte, della politica, della letteratura… usando l'umorismo per trasportare le informazioni e provocare discussioni. Nel pensiero comune l'arte è fatta da uomini e la donna è musa ispiratrice che non partecipa alla creazione dell'arte, né tanto meno alla sua cura o diffusione, l'essere donna non è considerato come un aspetto culturale. L'esperienza delle Guerrilla Girls mi ha fornito lo spunto per realizzare questo nuovo progetto artistico, volto a far comprendere la differenza sessuale come un fatto culturale.
Proprio questa percezione delle donne che si limita a quella di volti e corpi misteriosi da dipingere, soggetti ritratti e non soggetti ritraenti, è stato il motivo che mi ha dato l'Idea per i Ritratti di Nina Simone, pensati non come ritratti di una musa ispiratrice, ma di una donna ispirata che partecipa attivamente alla produzione dell'arte, della coscienza di genere e quindi della cultura. La canzone "Four Women" scritta da Nina Simone, ci consegna il ritratto della condizione femminile afroamericana: quattro personaggi di donna, accomunati da una condizione di doppia discriminazione razziale e sessista. Ho quindi chiesto a due donne, Alessandra Trabucchi e Serena Cinelli, di curare e realizzare con me un tributo a Nina Simone ed in particolare a questa canzone, che divenne un inno del movimento femminista afroamericano. L'idea: chiamare ed invitare quattro artiste, quattro donne, a realizzare quattro differenti progetti e lavori artistici espressi in quattro diverse arti, Fotografia, Letteratura, Video arte e Musica.
Anna Galetta con Scatti Rubati, fotografie dedicate al tema dell'emarginazione e razzismo; Cinzia Biagiotti con Literary Workshop Scrittrici afroamericane, discriminazione razziale e la musica di Nina Simone, realizzato da un gruppo di sette studenti del corso di Lingua e Letteratura Angloamericana dell' Università di Pisa; Francesca Rizzetto con UNLab UrbanNetWorkLaboratory con quattro video - Zooming, Displacement, Media_Space, 360°; Michela Lombardi con il concerto evento Shades of Nina. I colori e le sfumature del canto di Nina Simone.
Il loro lavoro, unito al mio di Pittura, ha prodotto il ritratto di una grande donna, cantante, pianista, scrittrice e attivista per i diritti civili, che ha combattuto con le straordinarie armi della propria musica e della propria voce. - Chiara Cinelli, Luisa Lorenzoni

Ed ecco un video di Nina Simone dal vivo che presenta la celebre Mississippi Goddamn

McCoy Tyner, leone ruggente del jazz

Notizie ed articolo tratto dal sito del Giornale di oggi:
È uno dei grandi eroi della storia del pianoforte jazz, e ogni anno arriva puntualmente al Blue Note animando le serate più «calde» del club milanese di via Borsieri. L’anno scorso ha fatto una tirata di sei giorni (due concerti per sera), questa volta si limita a tre (sei spettacoli), da stasera a venerdì. È Alfred McCoy Tyner, il pianista di Filadelfia, classe 1938, dalla straordinaria potenza e duttilità sonora che arriva con i fidi Gerald Cannon al contrabbasso e Eric Kamau Gravatt alla batteria. A completare il quartetto, torna il sassofonista Gary Bartz (che fu al Blue Note con Tyner nel 2007) mentre l’anno scorso c’era il trombettista Christian Scott. Tyner - anello di congiunzione tra i suoi maestri Art Tatum e Bud Powell e i jazzmen moderni - ha superato brillantemente alcuni problemi di salute, e torna a essere il più fecondo ispiratore dei pianisti moderni. Il suo suono è unico, e dominato dal contrasto sulla tastiera fra i fraseggi e le rapide fantasie melodiche della mano destra e i coloriti blocchi di accordi della sinistra. «Tyner suona il pianoforte come un leone ruggente», ha detto il critico Bill Cole, e questa è ancora una delle definizioni che meglio descrive l’artista. Che esplose nei primi anni Sessanta suonando nel fantastico quartetto di John Coltrane (con cui aveva collaborato dal vivo poco tempo prima, per una settimana di concerti, in cui Tyner scrisse e regalò a Coltrane la celebre The Believer) per cinque anni; il primo organico comprendeva Steve Kuhn, Steve Davis, Pete LaRoca; quello più celebre - definito il più importante quartetto della storia del jazz - Tyner, Reggie Workman (poi Jimmy Garrison) e l’uragano Elvin Jones alla batteria. Presto però Tyner, dopo aver partecipato ad album come Live at the Village vanguard e A Love Supreme, quasi stordito dalle esplorazioni e dagli esperimenti coltraniani, se ne andò per la sua strada. Il suo eclettismo lo portò a viaggiare persino nei territori del rhythm’n’blues con Ike e Tina Turner e col blueman Jimmy Witherspoon, prima di formare una band con Sonny Fortune e di incidere dischi importanti come The Real McCoy insieme con stelle come Joe Henderson, Ron Carter e di nuovo Elvin Jones. Maestro del post bop, incide decine di dischi come Time For Tyner e Extensions, prima di raccogliere i frutti del successo nel 1972 con Sahara che la critica premia come disco dell’anno, lavoro che anticipa la world music. «L’Africa, l’India, il mondo arabo, la musica classica: tutti i generi sono legati fra loro», dice Tyner, che si allarga pericolosamente anche alla fusion e al jazz rock. Ma riprende sempre la via maestra con uno stile che trae la sua emozionalità dalla potenza sonora. Suono forte uguale rumore, ma non nel caso di Tyner, la cui potenza è rafforzata da un infinito vocabolario melodico. «Devi diventare tutt’uno con lo strumento», dice lui, che intanto ha lavorato con tutti i grandi del jazz moderno, da Sonny Rollins a Eric Dolphy, da Art Blakey a Michael Brecker e che recentemente ha collaborato con Joe Lovano, ha inciso con accompagnamento d’archi e arrangiato i suoi brani per big band, privilegiando la ricerca, guidando numerose formazioni e incidendo negli anni ’80 e ’90 notevoli dischi solisti (c’è chi dice che quando suona in solitudine raggiunga l’apice della sua creatività) come Revelations e lo splendido Soliloquy. Oggi gira il mondo con il suo trio e un quarto artista ospite che spesso cambia, allacciandosi alla tradizione ma proiettandosi nell’attualità e regalando, soprattutto in concerto, quelle forte emozioni che hanno spinto la critica ad affermare: «La sua musica è esultanza, è l’esuberanza della vita vissuta».

Ecco un video del Mccoy Tyner Quartet, con Gary Bartz registrato al Festhalle, 21st International Jazzfestival Viersen in Germania, il 22 settembre del 2007 che presenta una splendida versione di Fly With The Wind

Intervista a Bobby McFerrin

Sul sito della rivista JazzTimes è stata pubblicata una deliziosa intervista telefonica con il vocalist Bobby McFerrin che parla del suo bellissimo nuovo album intitolato VOCAbuLarieS, per l'etichetta Decca sua prima registrazione dopo otto anni, che presenta il vocalist con un grande cast di cantanti, tra cui Janis Siegel, Theo Bleckmann, Luciana Souza, Lisa Fischer e dei membri del New York Voices. Ci è un minimo di supporto strumentale dal percussionista Alex Acuna e dall'ottimo sassofonista Donny McCaslin. Il progetto è stato prodotto dal compositore e arrangiatore Roger Treece che ha dovuto lavorato a lungo e duramente per riuscire a ricreare e riorganizzare le improvvisazioni vocali di McFerrin con un tale cast di decine di cantanti.
Ecco un estratto dell'intervista:
Speaking on the phone from a hotel in Prague, McFerrin has no problem in giving Treece his due credit. “I tip my hat to this man because he went through so much of my material,” the ten-time Grammy winner explains. “Live concerts, solo concerts, voicestra concerts, all of which are improvised. He found all these grooves and things and he expanded them, wrote them out, rewrote them and rewrote them. I’d go to the studio and he’d say ‘I’m just going to open up 24 bars and sing me a bass line here or a melody there, whatever.’ It was a wonderful collaboration of me, the improviser and Roger, the composer. And he just made it all work and it was fascinating.”
McFerrin may be known for his live solo improvisations, but this album sounds not only like it wasn’t done in one room, but like it was done in many a room over a long time, with many a performer. McFerrin confirmed that supposition is mostly right. “A lot of it was done in one room, but with one, two or three singers at a time,” he recalls. “The altos would come in and do their parts and then the tenors would do theirs. I’m not sure how he [Roger] had it all mapped out, but I think he had a certain task for each day. Whenever I’d work with him, he would have a list of things that needed to be worked on.”
If it sounds like a painstaking process, that’s because it was. From start to finish, the project took eight years. The singers were recorded one at a time or in groups to create a virtual choir consisting of over 1,400 vocal tracks. The many hours of studio time resulted in a final mix with over 100 gigabytes of memory.
McFerrin revisits a few of his more memorable compositions such as “The Garden” and “Baby” which first appeared on his Medicine Music album, released way back in 1990. However, the arrangements are decidedly different—longer and more complex. “Yes, they are different,” he says about the recreation of his old songs. “I had been getting a lot of inquiries from choirs to develop music to sing and I was looking for a way to extend the pieces. I think 'The Garden' and 'Baby' were the very first pieces we worked on. 'Baby' was like Roger’s audition piece in a way. And I thought, 'Well, this is fascinating.' I like all the different places it goes.”
But if you are expecting to hear the prototypical chest-tapping Bobby McFerrin solo improvisations, like in The Voice or in many of his live performances, forget it. This is a horse of an entirely different color. McFerrin was clear about his intentions from the onset and they reflected his own experiences as a live performer. “The concept was always choral. It was always about voices singing together. Even in my solo concerts, I don’t even consider them solo concerts because I use the audience to riff with me…to provide harmonies and rhythms and changes to play over. This stems from all of that – my working with the audiences and growing up with choral music. I sang in a church choir. [I’ve been] getting calls from different choruses, asking: ‘When are you going to write something for us to sing? We’d really love to do your material.’ Linda Goldstein, my manager for over 30 years, is pretty much the one who thought of the idea of doing this. I think the idea popped into her head about 12 years ago.”
Getting people to sing along certainly is something that McFerrin is passionate about. I told him about my interview a few years back with the late Jane Jarvis, jazz pianist and longtime Shea Stadium organist, who bemoaned the decline of communal singing. When Jarvis would play the National Anthem before a baseball game, she aimed to have everyone sing along. Now the ritual is more like an audition for American Idol. McFerrin sided with Jarvis on this issue. “I would agree that the death of communal singing is real,” he says. “I try to revitalize communal singing in my concerts. I love the sound and the surprise of human voices coming in my direction. I love being bathed in the human voice: Having all these wonderful chords and singers, singing to me and with me and for me.”
Lord knows, audiences have always sung with McFerrin even going back to his early days, where he could get an entire theater singing the musical themes of The Wizard of Oz merely with a wave of his hand or a nod of his head. He’s never needed to plead or beg to get audience participation. “It’s always been that way,” he acknowledges. “I think that the reason is because everybody really does want to sing. I think singing comes out of everyone’s heart. There are so many people in the audience who took voice lessons as a kid or young adult and then gave them up and they’re out there thinking to themselves, “I wish I’d continued my voice lessons. I wish I’d continued my piano lessons. I really want to do this.’ As an audience member myself many times, when I go to a concert, I’m singing background voices all along and I’m thinking it would be great to contribute that part on stage. And I think there’s a part of everyone that feels that way.”
It should come as no surprise that McFerrin has a real appreciation for the hit television show Glee, which has done wonders for making a cappella singing cool. When I asked the thoughtful and measured McFerrin if he would consider appearing as a guest on the show, he didn’t hesitate in his response. “If I was invited to make a guest appearance, I’d think I’d do it. I think it’s great that a cappella music is starting to get its due, with shows like Glee and the NBC series Sing Off that they just did recently and I think that’s been picked up again. And I am really, really hoping that it ignites a fire at college campuses to get their a cappella groups and choirs going. I think it’s time.” Quick, someone call Ryan Murphy (creator, writer and producer of Glee) and give the man a cameo.
Per leggere il resto dell'intervista visitate questo indirizzo.

Per acquistare l'album dal sito di CdUniverse, potete visitare questo indirizzo.

Ed ecco il video di Say Ladeo, tratto dall'album

Ancora su Lena Horne

Anche il sito del New York Times ha pubblicato un degno ricordo di Lena Horne.
Eccone un estratto:
Ms. Horne’s voice was not particularly powerful, but it was extremely expressive. She reached her listeners emotionally by acting as well as singing the romantic standards like “The Man I Love” and “Moon River” that dominated her repertory. The person she always credited as her main influence was not another singer but a pianist and composer, Duke Ellington’s longtime associate Billy Strayhorn.
“I wasn’t born a singer,” she told Strayhorn’s biographer, David Hajdu. “I had to learn a lot. Billy rehearsed me. He stretched me vocally.” Strayhorn occasionally worked as her accompanist and, she said, “taught me the basics of music, because I didn’t know anything.”
Strayhorn was also, she said, “the only man I ever loved,” but Strayhorn was openly gay, and their close friendship never became a romance. “He was just everything that I wanted in a man,” she told Mr. Hajdu, “except he wasn’t interested in me sexually.”
Lena Calhoun Horne was born in Brooklyn on June 30, 1917. All four of her grandparents were industrious members of Brooklyn’s black middle class. Her paternal grandparents, Edwin and Cora Horne, were early members of the National Association for the Advancement of Colored People, and in October 1919, at the age of 2, Lena was the cover girl for the organization’s monthly bulletin.
By then the marriage of her parents, Edna and Teddy Horne, was in trouble. “She was spoiled and badly educated and he was fickle,” Ms. Horne’s daughter, Gail Lumet Buckley, wrote in her family history, “The Hornes.” By 1920 Teddy had left his job with the New York Department of Labor and fled to Seattle, and Edna had fled to a life on the stage in Harlem. Ms. Horne was raised by her paternal grandparents until her mother took her back four years later.
When she was 16, her mother abruptly pulled her out of school to audition for the dance chorus at the Cotton Club, the famous Harlem nightclub where the customers were white, the barely dressed dancers were light-skinned blacks, Duke Ellington was the star of the show and the proprietors were gangsters. A year after joining the Cotton Club chorus she made her Broadway debut, performing a voodoo dance in the short-lived show “Dance With Your Gods” in 1934.
At 19, Ms. Horne married the first man she had ever dated, 28-year-old Louis Jones, and became a conventional middle-class Pittsburgh wife. Her daughter Gail was born in 1937 and a son, Teddy, in 1940. The marriage ended soon afterward. Ms. Horne kept Gail, but Mr. Jones refused to give up Teddy, although he did allow the boy long visits with his mother.
In 1938, Ms. Horne starred in a quickie black musical film, “The Duke Is Tops,” for which she was never paid. Her return to movies was on a grander scale.
She had been singing at the Manhattan nightclub Café Society when the impresario Felix Young chose her to star at the Trocadero, a nightclub he was planning to open in Hollywood in the fall of 1941. In 1990, Ms. Horne reminisced: “My only friends were the group of New Yorkers who sort of stuck with their own group — like Vincente, Gene Kelly, Yip Harburg and Harold Arlen, and Richard Whorf — the sort of hip New Yorkers who allowed Paul Robeson and me in their houses.”
Since blacks were not allowed to live in Hollywood, “Felix Young, a white man, signed for the house as if he was going to rent it,” Ms. Horne said. “When the neighbors found out, Humphrey Bogart, who lived right across the street from me, raised hell with them for passing around a petition to get rid of me.” Bogart, she said, “sent word over to the house that if anybody bothered me, please let him know.”
Roger Edens, the composer and musical arranger who had been Judy Garland’s chief protector at MGM, had heard the elegant Ms. Horne sing at Café Society and also went to hear her at the Little Troc (the war had scaled Mr. Young’s ambitions down to a small club with a gambling den on the second floor). He insisted that Arthur Freed, the producer of MGM’s lavish musicals, listen to Ms. Horne sing. Then Freed insisted that Louis B. Mayer, who ran the studio, hear her, too. He did, and soon she had signed a seven-year contract with MGM.
The N.A.A.C.P. celebrated that contract as a weapon in its war to get better movie roles for black performers. Her father weighed in, too. In a 1997 PBS interview, she recalled: “My father said, ‘I can get a maid for my daughter. I don’t want her in the movies playing maids.’ ”
Looking back at the age of 80, Ms. Horne said: “My identity is very clear to me now. I am a black woman. I’m free. I no longer have to be a ‘credit.’ I don’t have to be a symbol to anybody; I don’t have to be a first to anybody. I don’t have to be an imitation of a white woman that Hollywood sort of hoped I’d become. I’m me, and I’m like nobody else.”
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Ecco il video di The Man I Love, uno dei suoi brani simbolo.